Phim Hotel Monterey (1973) là tác phẩm khá kì lạ của nữ đạo diễn Chantal Akerman, cũng là điển hình cho trường phái tối giản và cực thực (hyperrealism) trong điện ảnh. Với thời lượng 1 tiếng, phim hoàn toàn không thoại, không có tự sự dẫn dắt, chỉ đơn thuần ghi lại cảnh vật và hoạt động của khách sạn Monterey với những hành lang tranh tối tranh sáng, tiền sảnh vắng vẻ, thang máy tiêu điều, con người ngồi bất động buồn thiu trong các căn phòng cũ kĩ xuống cấp. Cùng với News from Home (1977), Hotel Monterey là một trong hai phim được Akerman thực hiện ở New York.
Xem thêm:
- Phim Taxi driver (1976) chuyện về gã đàn ông cô đơn nhất New York
- Chinatown (1974) tác phẩm thành công nhất của Polanski
Bằng công cụ là chiếc máy quay 16mm, bà phóng cái nhìn tĩnh của mình vào những vật thể động như con người, hoặc vào những nơi chốn gắn liền với sự chuyển động như khách sạn, nhà ga. Sự xa lạ, cô đơn, trống vắng mà khán giả cảm thấy trên những thước phim cũng phản ánh chính tâm trạng của Akerman trong quãng thời gian lưu trú tại nước Mỹ. Dễ nhận thấy rằng Akerman muốn diễn tả tính chất vô thường của đời sống đô thị, tình trạng bị cầm tù và sự vô danh của con người trong xã hội hiện đại. Nhưng tại sao lại là khách sạn Monterey?
Trong “Moving Pictures/Stopping Places: Hotels and Motels on Film”, người viết nhận định rằng những khách sạn trên màn ảnh “đã trở thành phương tiện để khám phá những câu hỏi hậu hiện đại về danh tính, văn bản, nơi chốn và chủ quan tính (subjectivity)”. Lịch sử điện ảnh có rất nhiều bộ phim lấy khách sạn là bối cảnh diễn ra câu chuyện, như Grand Hotel, Psycho, The Shining, hay Lost in Translation. Phim Hotel Monterey đặt khách sạn vào vị trí nhân vật chính và trở thành một khảo nghiệm về kiến trúc, mối quan hệ giữa không gian công cộng – không gian riêng tư và trạng thái hiện diện – vắng mặt của con người.
Công cộng – riêng tư:
Thủ pháp “lạ hóa” của Akerman có khả năng hoán chuyển hai kiểu không gian này. Bà xóa bỏ tính cá nhân của không gian riêng tư, như trong La Chambre (1972), Akerman để cho máy quay xoay một vòng 360 độ quanh căn phòng, phơi bày không gian sống của mình trước mắt người xem nhưng ta chẳng thể tìm thấy bất cứ dấu vết cá nhân gì trong đó. Hiệu ứng xoay vòng lặp đi lặp lại khiến không gian thân thuộc thành xa lạ. Ngược lại, có khi Akerman tìm thấy trong không gian công cộng những điều rất thân thuộc, như trường hợp News from Home (1977), Akerman đọc thư mẹ gửi cho mình trong khi màn hình hiển thị cảnh ga tàu đông đúc, tấp nập người qua lại, có lẽ vì những đoàn tàu kia sẽ là phương tiện đưa bà trở quê hương, vậy nên cái xa lạ lại hóa gần gũi. Ta có thể liên hệ điều này với trải nghiệm tha hương của Akerman khi là một người Bỉ trên đất Pháp, sau đó là người Bỉ trên đất Mỹ, cùng trải nghiệm của mẹ bà là người Do Thái phải đối mặt với nạn diệt chủng Holocaust trong Thế chiến II.
Tương tự, Phim Hotel Monterey có sự đan xen giữa những cảnh nơi công cộng như tiền sảnh, hành lang, thang máy, với cảnh phòng riêng của những vị khách. Sự “lạ hoá” thể hiện qua cách xử lý hình ảnh có phần trung tính, lạnh lùng của Akerman. Bằng cách đặt máy quay nhìn thật lâu vào những cảnh vật tưởng như tầm thường, không quan trọng, Akerman lột trần toàn bộ cá tính của khách sạn Monterey, xóa nhòa lằn ranh giữa chốn công cộng và riêng tư, và sau cùng tái dựng khách sạn trở thành một chốn vô danh, một không gian trừu tượng, đầy tính ẩn dụ. Trong “Cinematic Aided Design”, người viết so sánh thủ pháp điện ảnh của Akerman với cách viết “cực thực” của Georges Perec trong văn chương, biến không gian thân thuộc trở thành không gian trừu tượng (abstract space): “Tiếp tục [ghi chép] đến khi cảnh vật trở thành không thực […] đến khi toàn bộ nơi chốn trở nên kì lạ, và bạn không còn viết cái này gọi là thị trấn, con đường, toà nhà hay vỉa hè nữa”. Tận cùng chuỗi hình ảnh này chính là cảm giác bất an, bị đe dọa của con người hiện đại trong thế giới mà họ bị tước đoạt sự an toàn và riêng tư.
Hiện diện – vắng mặt:
Trong “Movies as Politics”, Jonathan Rosenbaum có một ý nhỏ khá thú vị, rằng cảnh trí trong phim của Akerman “gợi ra sự vắng mặt (absence) nhiều hơn hiện diện (presence)”. Rosenbaum đi xa hơn khi so sánh nghệ thuật điện ảnh của Akerman với hội họa, cụ thể là với tác phẩm “Man with a Newspaper” của đồng hương người Bỉ René Magritte. Ta có thể thấy qua một số cảnh hoàn toàn vắng mặt con người, cho phép khán giả “tưởng tượng về danh tính của những vị khách thông qua những chiếc giường chưa được dọn dẹp và những vật dụng rải rác” [1]. Hoặc khi con người xuất hiện, họ thường im lặng, bất động, gần như bị đồng hóa với những đồ vật trong căn phòng – cảm giác rùng rợn khi ta xem phim Akerman bắt đầu từ đây. Có lẽ sự vắng mặt của chủ thể là cái cớ để khán giả đắm mình vào không gian được trình chiếu trên màn ảnh.
Dĩ nhiên những không gian trống, những căn phòng không người đóng vai trò quan trọng trong Hotel Monterey. Nhưng đáng chú ý hơn là cách dựng phim có chút tinh quái của Akerman còn khiến người xem phải suy ngẫm về khoảng trống giữa những hình ảnh. Như hai khung hình dưới đây được chiếu liền kề nhau, nhưng ta không biết đây có phải cùng một căn phòng không, bởi căn phòng trong khung hình thứ hai đã được sắp xếp lại, đồng thời có sự hiện diện của con người. Người xem đứng trước hai giả định: hoặc hai khung hình cùng khắc họa một căn phòng, hoặc đây là hai căn phòng khác nhau. Điều gì diễn ra giữa hai khung hình, không ai biết được. Nhưng nghệ thuật của Akerman nằm ở đó.
Hội những người thích phim Kinh Điển
- Breakfast at Tiffany’s (1961) những điều tạo nên tác phẩm kinh điển
- Schindler’s list kiệt tác khiến nhân loại phải rơi nước mắt
Tham khảo:
- Moving Pictures/Stopping Places: Hotels and Motels on Film, David Clarke, David B. Clarke & Marcus A. Doel
- Cinematic Aided Design: An Everyday Life Approach to Architecture, François Penz
- Movies as Politics, Jonathan Rosenbaum
- The Ups and Downs of ‘Hotel Monterey’, Esther Rosenfield
